Библейские образы и мотивы в поэме А.А. Ахматовой «Реквием»

Подробности

Опубликовано 18.06.2019 13:51

Почти все писавшие о «Реквиеме» обращали внима­ние на то, что современность передаётся в поэме с по­мощью библейских аналогий, что образы и мотивы Свя­щенного Писания становятся для Ахматовой средством художественного осмысления действительности, а кар­тины Апокалипсиса – символом её эпохи...

Лишь учитывая зловещую сущность сталинского то­талитаризма, этой империи зла и смерти, истинный смысл событий, свидетелем которых выпало стать Ах­матовой, можно понять, насколько непросто было по­эту подобрать адекватный происходящему масштаб для художественного воплощения этих событий. Выбор, сделанный Ахматовой в «Реквиеме», был продиктован эпохой – трагической эпохой тридцатых годов. Созна­вала ли себя сама Ахматова творцом, автором нового Апокалипсиса? Или осознание этого пришло к ней по­зднее:

«... в 1936-м я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня или Чёрного коня из тогда ещё не рождённых стихов...»

Уже название поэмы, предлагая определённый жан­ровый ключ к произведению, задаёт одновременно и ту специфическую систему координат, в которой только и возможно осмыслить созданный поэтом художествен­ный образ мира. Вспомним, что «реквием» –это зау­покойное католическое богослужение, траурная месса по усопшему; более общий смысл этого слова – поми­новение умерших, поминальная молитва. С этой точки зрения в высшей степени символичным представляется сделанное однажды Ахматовой признание.

«Реквием» – четырнадцать молитв».

Несмотря на то, что метафори­ческий смысл этой авторской «оценки поздней» очеви­ден, переклички и совпадения ахматовского текста с Библией – те, что заострены намеренно, и те, что могут показаться случайными, – поражают и заставляют задуматься. Весь «Реквием» буквально пронизан биб­лейской образностью. И реконструировать, «оживить» цепочку, ведущую к древнейшим пратекстам нашей куль­туры, расшифровать «библейскую тайнопись» (Р.Тименчик) поэмы – очень важно.

На истинный масштаб событий, о которых пойдёт речь в поэме, указывают первые строки «Посвящения»:

«Перед этим горем гнутся горы,

Не течет великая река...»

Воссоздающие образ мира, в котором сместились, исказились все привычные и устойчивые параметры, эти строки вводят произведение в пространство библейско­го текста, заставляют вспомнить апокалиптические кар­тины и образы:

«Горы сдвинутся, и холмы поколеблют­ся...» (Ис. 54, 10); «И небо скрылось, свившись, как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест сво­их...» (Отк. 6,14).

Знаком апокалиптического мира является здесь и образ застывшей, остановившей течение своих вод «ве­ликой реки». Несмотря на то, что в поэме появляются и образ Дона, и образ Енисея, «великая река» – это, конечно, Нева, образ которой обрамляет поэму, заклю­чает её в кольцо. Нева в поэме – это одновременно и знак апокалиптического мира, и образ «Леты-Невы», и «пропуск в бессмертие» – сигнал подключения ко вре­мени вечному.

Библейский контекст, выпукло проявленный в по­эме, отчётливо высвечивает и ещё одну смысловую грань образа «великой реки». За образом Невы в «Реквиеме» угадывается и библейский образ «реки Вавилонской», на берегу которой сидит и плачет разорённый народ, вспоминая о своём прошлом. Ассоциации такие возни­кают не случайно: пронзительно и трагично звучит в «Реквиеме» главная тема 136-го псалма «На реках Ва­вилонских...» – тема «пленения» народа-богоборца без­божной властью:

«При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посре­ди его, повесили мы наши арфы. Там пленившие нас требовали от нас слов песней, и притеснители наши – веселья...» (Пс. 136, 1-3).

Если Нева в «Реквиеме» воспринимается как река Ва­вилонская, то совершенно естественно, что Ленинград может быть осмыслен в семантическом пространстве по­эмы как земля разоренная, «земля чужая». Преломлен­ные в поэме, эти библейские образы актуализируют в «Реквиеме» и ещё одну отчётливо звучащую в псалме «На реках Вавилонских...» тему – вынужденного молча­ния, или иначе – «повешенной лиры»:

«...на вербах... повесили мы наши арфы» (Пс. 136, 3).

Пришедшая из псалма тема вынужденного молчания приобретает в по­эме Ахматовой особенную остроту. Вопрос, вложенный в уста царя Давида, говорящего от имени древних иудеев:

«Как нам петь песнь Господню на земле чужой?...»(Пс. 136, 5),

перекликается с основной мыслью и пафосным строем «Эпилога»:

«И если зажмут мой измученный рот,

Которым кричит стомильониый народ...»

Стро­ки из Книги Бытия могли бы стать эпиграфом если не ко всему творчеству Ахматовой, то, по крайней мере, к двум её трагическим десятилетиям: сначала – период вынуж­денного молчания, затем – невозможность говорить в полный голос.

«Как нам петь песнь Господню на земле чужой?..»

Особенно органично этот вопрос вписывается, конечно, в контекст «Реквиема».

Образ пленённого города, в котором невозможно петь, сливается в «Реквиеме» с образом города «одичалого». Эпитет «одичалая» («...По столице одичалой шли»), употребление, которого по отношению к столице, горо­ду кажется неожиданным, также отсылает к Библии. Вписываясь в контекст 136-го псалма, образ одичалого города в то же время восходит к Книге пророка Софонии:

«Горе городу нечистому и оскверненному, притес­нителю!... Князья его посреди него –рыкающие львы, судьи его – вечерние волки, не оставляющие до утра ни од­ной кости... Я истребил народы, разрушены твердыни их; пусты­ми сделал улицы их, так что никто уже не ходит по ним; разорены города их: нет ни одного человека, нет жителей» (Соф. 3, 1-6).

Годы, проведённые героиней в тюремных очередях, названы в «Реквиеме» «осатанелыми». Надо сказать, что прилагательное это отнюдь не случайно возникло в поэме о кровавых годах сталинских репрессий. Оно не только выражает здесь крайнюю степень эмоциональ­ной оценки современной действительности и является в какой-то степени синонимичным прилагательному «оди­чалый», но и, перекликаясь со всей образной системой поэмы, оказывается обусловленным её библейским кон­текстом. Осатанелыми являются в поэме и «страшные годы ежовщины», и, конечно, сам Ленинград – город пленённый и разорённый, город «одичалый». В семан­тическом пространстве поэмы образ осатанелых лет и – шире – осатанелого города соотносится с одним из основных образов поэмы – образом звезды, безуслов­но, центральным в той картине апокалиптического мира, которую художественно выстраивает Ахматова. Интересно, что сама близость этих образов оказывается обус­ловленной библейским текстом: под звездой в Апока­липсисе понимается Сатана, которого сбрасывают с неба на землю. Если ангелы в библейском тексте уподобля­ются звездам (Иов. 38, 7; Отк. 12, 4), то Сатана, буду­чи архангелом, – «деннице», т.е. яркой звезде (Ис. 14, 12).

Образ звезды, огромной, застывшей и яркой, явля­ясь в поэме главным символом наступающего Апокалип­сиса, впрямую соотнесён Ахматовой со смертью, жест­ко вписан в картину вселенской катастрофы. На то, что звезда в поэме – образ апокалиптический, злове­щий символ смерти, красноречиво указывает в первую очередь тот контекст, в котором появляется он в поэме:

Звёзды смерти стояли над нами,

И безвинная корчилась Русь

Под кровавыми сапогами

И под шинами чёрных марусь.

И прямо мне в глаза глядит

И скорой гибелью грозит

Огромная звезда.

Кроме того, появление образа звезды, точнее – «звезд смерти», подготавливается в поэме образами, моделирующими картину апокалиптического мира: ос­тановившей своё течение реки, сместившихся гор, «по­мраченного» солнца. Кстати, строка «Солнце ниже и Нева туманней...» сама воспринимается как скрытая цитата из Апокалипсиса:

«... и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладязя» (Отк. 9, 2).

Ахматовский образ звезды, яркой и падающей, вос­ходит к Библии, его символика оказывается впрямую соотнесённой с библейским осмыслением образа, при­чём переклички поэмы с Книгой Бытия порой достаточ­но выразительны:

«...И вдруг, после скорби дней тех, солнце померкнет, и луна не даст света своего, и звёзды спадут с неба...» (Мф. 24, 29).

Особенно часто возни­кает образ звезды в Апокалипсисе:

«Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая по­добно светильнику, и пала на третью часть рек и на ис­точники вод» (Отк. 8, 10).

«Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на Землю, и дан ей был ключ от кладязя бездны. Она отворила кладязь бездны, и вышел дым из кладязя, как дым из большой печи; и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладязя. Из дыма вышла саранча на Землю...» (Отк. 9, 1-3).

Образ звезды возникнет в «Реквиеме» и ещё раз – в главке «К смерти»!:

Мне все равно теперь.

Струится Енисей,

Звезда полярная сияет.

И синий блеск возлюбленных очей

Последний ужас затмевает.

Название главки подтверждает: и на сей раз «вечный образ» Священного Писания жёстко вписывается в об­щую семантику Апокалипсиса поэмы, и на сей раз звез­да – зловещий символ смерти, знак иной реальности. Процитированные строки неизбежно эксплицируют об­раз Мандельштама, о трагической судьбе которого Ах­матова к этому времени если и не знала точно, то дога­дывалась:

«синий блеск возлюбленных очей...».

А воз­никающие в контексте главки переклички со стихотво­рением Мандельштама 1922 года «Ветер нам утешенье принёс...» актуализируют, дополнительно высвечивают «библейское» звучание ахматовского образа, заставля­ют прочитать его и здесь, в «Реквиеме», в первую оче­редь в качестве библейского:

Есть в лазури слепой уголок,

И в блаженные полдни всегда,

Как сгустившейся ночи намёк,

Роковая трепещет звезда.

Вполне естественно предположить, что образ звезды в пространстве ахматовского текста мог ассоциировать­ся и с кремлёвскими звёздами, ставшими универсаль­ным символом эпохи сталинского террора. Такого рода аллюзии не отрицали проявленный выпукло в поэме биб­лейский контекст как основной, решающий в интерпре­тации образа, скорее, также способствовали его выяв­лению. Кремлёвские звёзды, являясь символом Кремля – места, где «угнездился» тиран, в эпоху 30-х годов впря­мую ассоциировались со смертью и угрозой наступле­ния Апокалипсиса. Понятные и близкие современникам Ахматовой, эти «внешние» на первый взгляд ассоциа­ции органично вписывались и в библейский контекст поэмы.

Анализ памяти культуры «Реквиема» убедительно показывает, насколько актуализирован в поэме ассоци­ативный ряд, напрямую связанный с темой смерти, ка­кова функция «вечных образов» культуры в тексте про­изведения. Особенно велика в художественном осмыс­лении и воплощении идеи смерти роль библейских об­разов и мотивов. Как мы убедились, именно этот пласт культурной памяти реконструирует в «Реквиеме» апо­калиптическую картину мира, помогает осознать в ка­честве главной и единственной реальности произведе­ния пространство смерти. В семантическое поле смерти вписывают “Реквием” не только образы-символы Апока­липсиса, рассмотренные выше, и не только образы-дета­ли, создающие своеобразный «библейский» фон: божни­ца, свеча, холод иконки и т.д.; все они в контексте ахма­товского произведения могут быть прочитаны и как атри­буты похоронного обряда. Среди библейских образов, «архетипичных для ситуации «Реквиема» (Л. Кихней), главное место, безусловно, занимают образы распинаемо­го Сына и присутствующей при казни Матери.

Появление в тексте поэмы о смерти картины Распя­тия, центрального эпизода Нового Завета, получает – на уровне внешнем, сюжетном – вполне «реалистичес­кое» объяснение: картины и образы новозаветной тра­гедии возникают в сознании героини подобно видению, откровению – на грани жизни и смерти, когда «безу­мие крылом души накрыло половину...». Однако глава «Распятие» впаяна в текст «Реквиема» гораздо более прочно. В ней сконцентрированы все основные смысло­вые линии произведения.

Вряд ли можно полностью согласиться с Е.Г. Эткиндом, уверенным в том, что обе картины «Распятия» «в большей степени восходят к обобщённым живописным образцам, нежели к евангельскому первоисточнику». Текст «Реквиема» убеждает в обратном.

Близость «Распятия» к своему источнику – Священ­ному Писанию закрепляется уже эпиграфом к главе: «Не рыдай Мене, Мати, во гробе зрящи». Эпиг­рафы у Ахматовой всегда максимально работают в произведении: подключают к нему новые смысловые кон­тексты, актуализируют «вечные образы» культуры, вво­дят текст современности в культурную традицию, а час­то оказываются и ключом к прочтению всего произве­дения. Делая эпиграфом слова из ирмоса IX песни ка­нона службы в Великую субботу, Ахматова, по сути, соединяет страдания распятого Сына и присутствую­щей при казни Матери в единый чрезвычайно ёмкий и пронзительный художественный образ. Тем самым по­лучает своё обоснование и композиция главы: объектом её первого фрагмента оказывается Сын, объектом вто­рого – Мать.

Насколько велика роль смысловых импульсов, иду­щих от цитируемого источника, в полной мере позволя­ет ощутить и первая миниатюра главы:

«Хор ангелов великий час восславил,

И небеса расплавились в огне.

Отцу сказал: «Почто Меня оставил?»

А Матери: «О, не рыдай Мене...»

Ориентация на библейский текст чувствуется уже в первых строках фрагмента – в описании природных катаклизмов, сопровождающих казнь Христа. В Еван­гелии от Луки читаем:

«...и сделалась тьма по всей зем­ле до часа девятого: и померкло солнце, и завеса в хра­ме раздралась посередине» (Лк. 23, 44-45).

Адресо­ванный Отцу вопрос Иисуса «Почто Меня оставил?» также восходит к Евангелию, являясь почти цитатным воспроизведением слов распятого Христа:

«В девятом часу возопил Иисус громким голосом: Элои! Элои! ламма савахфани? – что значит: Боже мой! Боже мой! для чего ты Меня оставил?» (Мк. 15, 34).

Слова же «О, не рыдай Мене...», обращённые к матери, заставляют вспомнить эпиграф к главке, оказываясь одновременно и неточной цитатой из Евангелия. Сопровождавшим его на казнь и сострадающим ему женщинам Иисус гово­рит:

«...дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших...» (Лк. 23, 27-28).

Другими словами, четвёртая строка поэтического фраг­мента представляет собой контаминацию евангельского текста и цитаты из ирмоса пасхального канона, ставшей эпиграфом к главе «Распятие».

Заслуживает внимания то обстоятельство, что в тек­сте Евангелия слова Иисуса обращены не к Матери, а – к сопровождавшим его женщинам, «которые плакали и рыдали о Нем» (Лк. 23, 27). Адресуя слова Сына, непосредственно Матери, Ахматова тем самым переосмыс­ливает евангельский текст. Намеренное несовпадение с традицией, отступление от образца – при общей явной ориентации на библейский первоисточник –призвано выявить замысел автора, акцентировать в нём самое су­щественное. Так подготавливается второй фрагмент глав­ки – сцена Распятия. По-новому освещая, точнее – выстраивая, пространство около Голгофского креста, меняя местами устойчивые пространственные парамет­ры: центр евангельской картины и ее периферию, Ахма­това и здесь основное внимание приковывает к Матери, ее страданиям:

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Итак, предлагаемое в «Реквиеме» осмысление ново­заветной трагедии полностью в рамки канона не вписы­вается. «В новой, ахматовской трагедии смерть сына влечёт за собой смерть матери», а потому созданное Ахматовой «Распятие» – это Распятие не Сына, а Ма­тери. Именно так прочитывается эта кульминационная сцена Евангелия в «Реквиеме». Если говорить об ориентации на Священное Писание, то в своей трактовке цен­трального эпизода Евангелия Ахматова ближе к Еванге­лию от Иоанна. В нём –единственном! – обращается внимание на то, что

«при кресте Иисуса стояла Матерь Его...» (Ин. 19, 25),

и рассказывается, как Сын Чело­веческий в минуту страшных мучений не забыл о Мате­ри своей:

«Иисус, увидев Матерь и ученика, тут сто­ящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя!» (Ин. 19, 26-27)

Не может не поразить тог факт, что и Марк, и Матфей, и Лука, перечислив по имени некото­рых женщин, присутствовавших при казни:

«между ними была и Мария Магдалина, и Мария, мать Иакова мень­шого и Иосии, и Саломия» (Мк. 15, 40), – ни слова не сказали о Матери.

Ахматова обращается к самому высокому, самому пронзительному из всех, которые знало когда-либо че­ловечество, образцу материнского страдания – к стра­данию Матери. Материнская любовь – земной аналог глубоко укоренённого в душе человека архетипа Бого­родицы.

Несмотря на то, что Ахматова, как верующая христи­анка, почитала Деву Марию, образ Богородицы встре­чается в творчестве Ахматовой не часто. Впервые он появляется в поэзии Ахматовой в 1912 году, в год рож­дения сына:

«Загорелись иглы венчика

Вкруг безоб­лачного лба...»

Возникнув через два года в пророческом стихотворении «Июль 1914», образ Божией Матери встретится уже только в начале 20-х годов – в поминальном оплакивании «Причитание» (1922) и плаче-причитании «А Смоленская нынче именинница...» (1921), а затем надолго уйдёт из творчества Ахматовой. Тем примечательнее его появление в «Реквиеме» – по­эме, создававшейся в страшные для страны годы сталинского террора. Центральная оппозиция «Реквиема» «мать – сын» неизбежно должна была быть соотнесена в сознании Ахматовой с евангельским сюжетом, а стра­дания матери, которую «разлучили с единственным сы­ном», – со страданиями Матери Божией. Поэтому об­раз Богородицы в «Реквиеме» является не просто лишь одним из «ликов» героини, он требует своего осмысле­ния как один из главных, а может быть, и главный об­раз поэмы. Обращение к образу Божией Матери помог­ло Ахматовой обозначить истинный масштаб происхо­дящего, подлинную глубину горя и страдания, выпав­ших на долю матери узника ГУЛАГа, и таким образом создать монументальное эпическое обобщение. Показа­тельно, что в «Реквиеме» образ Богородицы появляет­ся не только в сцене Распятия, т.е. тогда, когда поэт обращается непосредственно к евангельскому сюжету. Образ этот венчает поэму. Его появление в «Эпилоге» символично:

«Для них соткала я широкий покров

Из бедных, у них же подслушанных слов»

Упоминание о «широком покрове» в «Эпилоге» по­эмы заставляет вспомнить другой образ — из стихотво­рения 1922 года «Причитание»:

Провожает Богородица,

Сына кутает в платок,

Старой нищенкой обронённый

У Господнего крыльца.

Но ещё раньше образ Богородицы, расстилающей «широкий покров» «над скорбями великими», возника­ет в финале стихотворения «Июль 1914»:

«Богородица белый расстелет

Над скорбями великими плат».

В стихотворении «Июль 1914», написанном на вто­рой день после объявления войны 1914 года, с образом Богородицы связывались надежды автора на заступни­чество и избавление от бед, нанесённых вторжением неприятеля в родную страну. В «Причитании» смысл появления образа Богородицы иной: этот

«скорбный плач о пострадавших за веру, о богооставленносги рус­ского народа» 

явился, как считает Л.Г. Кихней, отве­том на изъятие церковных ценностей из храмов в 1922 году. Именно поэтому в числе других святых покидает храм и Богородица. Обе смысловые линии: мысль о богооставленности народа русского и надежда на избавле­ние страны от власти тирана – соединяются в «Реквие­ме» в образе Божией Матери. Во всех трех текстах об­раз Богородицы – той, что расстилает «над скорбями великими плат», и той, что «сына кутает в платок», и той, что соткала «широкий покров», – появляется и как напоминание о православном празднике Покрова Пресвятой Богородицы, «религиозный смысл которого – молитвенное предстояние Богоматери за мир»

Образные переклички «Эпилога» и более ранних про­изведений Ахматовой окончательно убеждают в том, что за финальными строчками поэмы возникает образ Божией Матери, однако на сей раз – и это логичное за­вершение основной идеи «Реквиема» — в роли Богоро­дицы выступает сама героиня:

«Для них соткала я ши­рокий покров...»

Безусловно, семантическое простран­ство поэмы актуализирует и контексты названных про­изведений. Особенно важным с этой точки зрения ока­зывается диалогическое взаимодействие «Реквиема» со стихотворением «Июль 1914». Подключение основных смысловых импульсов стихотворения к поэме заставля­ет прочитать её в аспекте «сбывшихся пророчеств» и «последних сроков». Заметим: если в 1914 году слова «одноногого прохожего» могли восприниматься еще как пророчество:

«Сроки страшные близятся...»,

то в 1940 году у Ахматовой уже были все основания горько и обреченно констатировать очевидное: «Предсказанные наступили дни» (1917). Апокалиптические мотивы «пос­ледних сроков», «опрокинутые» в пространство 30-х годов, обретают в «Реквиеме» новый смысл, становятся прямой проекцией реальности.

Таким образом, переоценить роль «библейского» пла­ста в «Реквиеме» невозможно. Проецируя всё произве­дение в пространство смерти, «вечные образы» культу­ры передают основное ощущение эпохи 30-х годов –ощущение призрачности, нереальности происходящего, межрубежья жизни и смерти, обреченности и духовной катастрофы – трагическое предчувствие конца эпохи, гибели поколения, собственной смерти. Через символи­ку Апокалипсиса, через образы абсурдного и перевер­нутого бытия «вечные образы» Священного Писания вели Ахматову к реконструкции целостной картины тра­гической эпохи кровавого террора, к воплощению обра­за мира иррационального и катастрофического, но глав­ное – обречённого и неспасаемого. Именно такой виде­лась Ахматовой современная действительность –

«апо­калиптическая эпоха, протрубившая боевой сигнал к охоте на человека».

доктор филологических наук, профессор Светлана Бурдина. Из книги «Анна Ахматова и православие».