Библейские образы и мотивы в поэме А.А. Ахматовой «Реквием»
- Подробности
- Опубликовано 18.06.2019 13:51
Почти все писавшие о «Реквиеме» обращали внимание на то, что современность передаётся в поэме с помощью библейских аналогий, что образы и мотивы Священного Писания становятся для Ахматовой средством художественного осмысления действительности, а картины Апокалипсиса – символом её эпохи...
Лишь учитывая зловещую сущность сталинского тоталитаризма, этой империи зла и смерти, истинный смысл событий, свидетелем которых выпало стать Ахматовой, можно понять, насколько непросто было поэту подобрать адекватный происходящему масштаб для художественного воплощения этих событий. Выбор, сделанный Ахматовой в «Реквиеме», был продиктован эпохой – трагической эпохой тридцатых годов. Сознавала ли себя сама Ахматова творцом, автором нового Апокалипсиса? Или осознание этого пришло к ней позднее:
«... в 1936-м я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня или Чёрного коня из тогда ещё не рождённых стихов...»
Уже название поэмы, предлагая определённый жанровый ключ к произведению, задаёт одновременно и ту специфическую систему координат, в которой только и возможно осмыслить созданный поэтом художественный образ мира. Вспомним, что «реквием» –это заупокойное католическое богослужение, траурная месса по усопшему; более общий смысл этого слова – поминовение умерших, поминальная молитва. С этой точки зрения в высшей степени символичным представляется сделанное однажды Ахматовой признание.
«Реквием» – четырнадцать молитв».
Несмотря на то, что метафорический смысл этой авторской «оценки поздней» очевиден, переклички и совпадения ахматовского текста с Библией – те, что заострены намеренно, и те, что могут показаться случайными, – поражают и заставляют задуматься. Весь «Реквием» буквально пронизан библейской образностью. И реконструировать, «оживить» цепочку, ведущую к древнейшим пратекстам нашей культуры, расшифровать «библейскую тайнопись» (Р.Тименчик) поэмы – очень важно.
На истинный масштаб событий, о которых пойдёт речь в поэме, указывают первые строки «Посвящения»:
«Перед этим горем гнутся горы,
Не течет великая река...»
Воссоздающие образ мира, в котором сместились, исказились все привычные и устойчивые параметры, эти строки вводят произведение в пространство библейского текста, заставляют вспомнить апокалиптические картины и образы:
«Горы сдвинутся, и холмы поколеблются...» (Ис. 54, 10); «И небо скрылось, свившись, как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих...» (Отк. 6,14).
Знаком апокалиптического мира является здесь и образ застывшей, остановившей течение своих вод «великой реки». Несмотря на то, что в поэме появляются и образ Дона, и образ Енисея, «великая река» – это, конечно, Нева, образ которой обрамляет поэму, заключает её в кольцо. Нева в поэме – это одновременно и знак апокалиптического мира, и образ «Леты-Невы», и «пропуск в бессмертие» – сигнал подключения ко времени вечному.
Библейский контекст, выпукло проявленный в поэме, отчётливо высвечивает и ещё одну смысловую грань образа «великой реки». За образом Невы в «Реквиеме» угадывается и библейский образ «реки Вавилонской», на берегу которой сидит и плачет разорённый народ, вспоминая о своём прошлом. Ассоциации такие возникают не случайно: пронзительно и трагично звучит в «Реквиеме» главная тема 136-го псалма «На реках Вавилонских...» – тема «пленения» народа-богоборца безбожной властью:
«При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы. Там пленившие нас требовали от нас слов песней, и притеснители наши – веселья...» (Пс. 136, 1-3).
Если Нева в «Реквиеме» воспринимается как река Вавилонская, то совершенно естественно, что Ленинград может быть осмыслен в семантическом пространстве поэмы как земля разоренная, «земля чужая». Преломленные в поэме, эти библейские образы актуализируют в «Реквиеме» и ещё одну отчётливо звучащую в псалме «На реках Вавилонских...» тему – вынужденного молчания, или иначе – «повешенной лиры»:
«...на вербах... повесили мы наши арфы» (Пс. 136, 3).
Пришедшая из псалма тема вынужденного молчания приобретает в поэме Ахматовой особенную остроту. Вопрос, вложенный в уста царя Давида, говорящего от имени древних иудеев:
«Как нам петь песнь Господню на земле чужой?...»(Пс. 136, 5),
перекликается с основной мыслью и пафосным строем «Эпилога»:
«И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильониый народ...»
Строки из Книги Бытия могли бы стать эпиграфом если не ко всему творчеству Ахматовой, то, по крайней мере, к двум её трагическим десятилетиям: сначала – период вынужденного молчания, затем – невозможность говорить в полный голос.
«Как нам петь песнь Господню на земле чужой?..»
Особенно органично этот вопрос вписывается, конечно, в контекст «Реквиема».
Образ пленённого города, в котором невозможно петь, сливается в «Реквиеме» с образом города «одичалого». Эпитет «одичалая» («...По столице одичалой шли»), употребление, которого по отношению к столице, городу кажется неожиданным, также отсылает к Библии. Вписываясь в контекст 136-го псалма, образ одичалого города в то же время восходит к Книге пророка Софонии:
«Горе городу нечистому и оскверненному, притеснителю!... Князья его посреди него –рыкающие львы, судьи его – вечерние волки, не оставляющие до утра ни одной кости... Я истребил народы, разрушены твердыни их; пустыми сделал улицы их, так что никто уже не ходит по ним; разорены города их: нет ни одного человека, нет жителей» (Соф. 3, 1-6).
Годы, проведённые героиней в тюремных очередях, названы в «Реквиеме» «осатанелыми». Надо сказать, что прилагательное это отнюдь не случайно возникло в поэме о кровавых годах сталинских репрессий. Оно не только выражает здесь крайнюю степень эмоциональной оценки современной действительности и является в какой-то степени синонимичным прилагательному «одичалый», но и, перекликаясь со всей образной системой поэмы, оказывается обусловленным её библейским контекстом. Осатанелыми являются в поэме и «страшные годы ежовщины», и, конечно, сам Ленинград – город пленённый и разорённый, город «одичалый». В семантическом пространстве поэмы образ осатанелых лет и – шире – осатанелого города соотносится с одним из основных образов поэмы – образом звезды, безусловно, центральным в той картине апокалиптического мира, которую художественно выстраивает Ахматова. Интересно, что сама близость этих образов оказывается обусловленной библейским текстом: под звездой в Апокалипсисе понимается Сатана, которого сбрасывают с неба на землю. Если ангелы в библейском тексте уподобляются звездам (Иов. 38, 7; Отк. 12, 4), то Сатана, будучи архангелом, – «деннице», т.е. яркой звезде (Ис. 14, 12).
Образ звезды, огромной, застывшей и яркой, являясь в поэме главным символом наступающего Апокалипсиса, впрямую соотнесён Ахматовой со смертью, жестко вписан в картину вселенской катастрофы. На то, что звезда в поэме – образ апокалиптический, зловещий символ смерти, красноречиво указывает в первую очередь тот контекст, в котором появляется он в поэме:
Звёзды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами чёрных марусь.
И прямо мне в глаза глядит
И скорой гибелью грозит
Огромная звезда.
Кроме того, появление образа звезды, точнее – «звезд смерти», подготавливается в поэме образами, моделирующими картину апокалиптического мира: остановившей своё течение реки, сместившихся гор, «помраченного» солнца. Кстати, строка «Солнце ниже и Нева туманней...» сама воспринимается как скрытая цитата из Апокалипсиса:
«... и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладязя» (Отк. 9, 2).
Ахматовский образ звезды, яркой и падающей, восходит к Библии, его символика оказывается впрямую соотнесённой с библейским осмыслением образа, причём переклички поэмы с Книгой Бытия порой достаточно выразительны:
«...И вдруг, после скорби дней тех, солнце померкнет, и луна не даст света своего, и звёзды спадут с неба...» (Мф. 24, 29).
Особенно часто возникает образ звезды в Апокалипсисе:
«Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод» (Отк. 8, 10).
«Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на Землю, и дан ей был ключ от кладязя бездны. Она отворила кладязь бездны, и вышел дым из кладязя, как дым из большой печи; и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладязя. Из дыма вышла саранча на Землю...» (Отк. 9, 1-3).
Образ звезды возникнет в «Реквиеме» и ещё раз – в главке «К смерти»!:
Мне все равно теперь.
Струится Енисей,
Звезда полярная сияет.
И синий блеск возлюбленных очей
Последний ужас затмевает.
Название главки подтверждает: и на сей раз «вечный образ» Священного Писания жёстко вписывается в общую семантику Апокалипсиса поэмы, и на сей раз звезда – зловещий символ смерти, знак иной реальности. Процитированные строки неизбежно эксплицируют образ Мандельштама, о трагической судьбе которого Ахматова к этому времени если и не знала точно, то догадывалась:
«синий блеск возлюбленных очей...».
А возникающие в контексте главки переклички со стихотворением Мандельштама 1922 года «Ветер нам утешенье принёс...» актуализируют, дополнительно высвечивают «библейское» звучание ахматовского образа, заставляют прочитать его и здесь, в «Реквиеме», в первую очередь в качестве библейского:
Есть в лазури слепой уголок,
И в блаженные полдни всегда,
Как сгустившейся ночи намёк,
Роковая трепещет звезда.
Вполне естественно предположить, что образ звезды в пространстве ахматовского текста мог ассоциироваться и с кремлёвскими звёздами, ставшими универсальным символом эпохи сталинского террора. Такого рода аллюзии не отрицали проявленный выпукло в поэме библейский контекст как основной, решающий в интерпретации образа, скорее, также способствовали его выявлению. Кремлёвские звёзды, являясь символом Кремля – места, где «угнездился» тиран, в эпоху 30-х годов впрямую ассоциировались со смертью и угрозой наступления Апокалипсиса. Понятные и близкие современникам Ахматовой, эти «внешние» на первый взгляд ассоциации органично вписывались и в библейский контекст поэмы.
Анализ памяти культуры «Реквиема» убедительно показывает, насколько актуализирован в поэме ассоциативный ряд, напрямую связанный с темой смерти, какова функция «вечных образов» культуры в тексте произведения. Особенно велика в художественном осмыслении и воплощении идеи смерти роль библейских образов и мотивов. Как мы убедились, именно этот пласт культурной памяти реконструирует в «Реквиеме» апокалиптическую картину мира, помогает осознать в качестве главной и единственной реальности произведения пространство смерти. В семантическое поле смерти вписывают “Реквием” не только образы-символы Апокалипсиса, рассмотренные выше, и не только образы-детали, создающие своеобразный «библейский» фон: божница, свеча, холод иконки и т.д.; все они в контексте ахматовского произведения могут быть прочитаны и как атрибуты похоронного обряда. Среди библейских образов, «архетипичных для ситуации «Реквиема» (Л. Кихней), главное место, безусловно, занимают образы распинаемого Сына и присутствующей при казни Матери.
Появление в тексте поэмы о смерти картины Распятия, центрального эпизода Нового Завета, получает – на уровне внешнем, сюжетном – вполне «реалистическое» объяснение: картины и образы новозаветной трагедии возникают в сознании героини подобно видению, откровению – на грани жизни и смерти, когда «безумие крылом души накрыло половину...». Однако глава «Распятие» впаяна в текст «Реквиема» гораздо более прочно. В ней сконцентрированы все основные смысловые линии произведения.
Вряд ли можно полностью согласиться с Е.Г. Эткиндом, уверенным в том, что обе картины «Распятия» «в большей степени восходят к обобщённым живописным образцам, нежели к евангельскому первоисточнику». Текст «Реквиема» убеждает в обратном.
Близость «Распятия» к своему источнику – Священному Писанию закрепляется уже эпиграфом к главе: «Не рыдай Мене, Мати, во гробе зрящи». Эпиграфы у Ахматовой всегда максимально работают в произведении: подключают к нему новые смысловые контексты, актуализируют «вечные образы» культуры, вводят текст современности в культурную традицию, а часто оказываются и ключом к прочтению всего произведения. Делая эпиграфом слова из ирмоса IX песни канона службы в Великую субботу, Ахматова, по сути, соединяет страдания распятого Сына и присутствующей при казни Матери в единый чрезвычайно ёмкий и пронзительный художественный образ. Тем самым получает своё обоснование и композиция главы: объектом её первого фрагмента оказывается Сын, объектом второго – Мать.
Насколько велика роль смысловых импульсов, идущих от цитируемого источника, в полной мере позволяет ощутить и первая миниатюра главы:
«Хор ангелов великий час восславил,
И небеса расплавились в огне.
Отцу сказал: «Почто Меня оставил?»
А Матери: «О, не рыдай Мене...»
Ориентация на библейский текст чувствуется уже в первых строках фрагмента – в описании природных катаклизмов, сопровождающих казнь Христа. В Евангелии от Луки читаем:
«...и сделалась тьма по всей земле до часа девятого: и померкло солнце, и завеса в храме раздралась посередине» (Лк. 23, 44-45).
Адресованный Отцу вопрос Иисуса «Почто Меня оставил?» также восходит к Евангелию, являясь почти цитатным воспроизведением слов распятого Христа:
«В девятом часу возопил Иисус громким голосом: Элои! Элои! ламма савахфани? – что значит: Боже мой! Боже мой! для чего ты Меня оставил?» (Мк. 15, 34).
Слова же «О, не рыдай Мене...», обращённые к матери, заставляют вспомнить эпиграф к главке, оказываясь одновременно и неточной цитатой из Евангелия. Сопровождавшим его на казнь и сострадающим ему женщинам Иисус говорит:
«...дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших...» (Лк. 23, 27-28).
Другими словами, четвёртая строка поэтического фрагмента представляет собой контаминацию евангельского текста и цитаты из ирмоса пасхального канона, ставшей эпиграфом к главе «Распятие».
Заслуживает внимания то обстоятельство, что в тексте Евангелия слова Иисуса обращены не к Матери, а – к сопровождавшим его женщинам, «которые плакали и рыдали о Нем» (Лк. 23, 27). Адресуя слова Сына, непосредственно Матери, Ахматова тем самым переосмысливает евангельский текст. Намеренное несовпадение с традицией, отступление от образца – при общей явной ориентации на библейский первоисточник –призвано выявить замысел автора, акцентировать в нём самое существенное. Так подготавливается второй фрагмент главки – сцена Распятия. По-новому освещая, точнее – выстраивая, пространство около Голгофского креста, меняя местами устойчивые пространственные параметры: центр евангельской картины и ее периферию, Ахматова и здесь основное внимание приковывает к Матери, ее страданиям:
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Итак, предлагаемое в «Реквиеме» осмысление новозаветной трагедии полностью в рамки канона не вписывается. «В новой, ахматовской трагедии смерть сына влечёт за собой смерть матери», а потому созданное Ахматовой «Распятие» – это Распятие не Сына, а Матери. Именно так прочитывается эта кульминационная сцена Евангелия в «Реквиеме». Если говорить об ориентации на Священное Писание, то в своей трактовке центрального эпизода Евангелия Ахматова ближе к Евангелию от Иоанна. В нём –единственном! – обращается внимание на то, что
«при кресте Иисуса стояла Матерь Его...» (Ин. 19, 25),
и рассказывается, как Сын Человеческий в минуту страшных мучений не забыл о Матери своей:
«Иисус, увидев Матерь и ученика, тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя!» (Ин. 19, 26-27)
Не может не поразить тог факт, что и Марк, и Матфей, и Лука, перечислив по имени некоторых женщин, присутствовавших при казни:
«между ними была и Мария Магдалина, и Мария, мать Иакова меньшого и Иосии, и Саломия» (Мк. 15, 40), – ни слова не сказали о Матери.
Ахматова обращается к самому высокому, самому пронзительному из всех, которые знало когда-либо человечество, образцу материнского страдания – к страданию Матери. Материнская любовь – земной аналог глубоко укоренённого в душе человека архетипа Богородицы.
Несмотря на то, что Ахматова, как верующая христианка, почитала Деву Марию, образ Богородицы встречается в творчестве Ахматовой не часто. Впервые он появляется в поэзии Ахматовой в 1912 году, в год рождения сына:
«Загорелись иглы венчика
Вкруг безоблачного лба...»
Возникнув через два года в пророческом стихотворении «Июль 1914», образ Божией Матери встретится уже только в начале 20-х годов – в поминальном оплакивании «Причитание» (1922) и плаче-причитании «А Смоленская нынче именинница...» (1921), а затем надолго уйдёт из творчества Ахматовой. Тем примечательнее его появление в «Реквиеме» – поэме, создававшейся в страшные для страны годы сталинского террора. Центральная оппозиция «Реквиема» «мать – сын» неизбежно должна была быть соотнесена в сознании Ахматовой с евангельским сюжетом, а страдания матери, которую «разлучили с единственным сыном», – со страданиями Матери Божией. Поэтому образ Богородицы в «Реквиеме» является не просто лишь одним из «ликов» героини, он требует своего осмысления как один из главных, а может быть, и главный образ поэмы. Обращение к образу Божией Матери помогло Ахматовой обозначить истинный масштаб происходящего, подлинную глубину горя и страдания, выпавших на долю матери узника ГУЛАГа, и таким образом создать монументальное эпическое обобщение. Показательно, что в «Реквиеме» образ Богородицы появляется не только в сцене Распятия, т.е. тогда, когда поэт обращается непосредственно к евангельскому сюжету. Образ этот венчает поэму. Его появление в «Эпилоге» символично:
«Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов»
Упоминание о «широком покрове» в «Эпилоге» поэмы заставляет вспомнить другой образ — из стихотворения 1922 года «Причитание»:
Провожает Богородица,
Сына кутает в платок,
Старой нищенкой обронённый
У Господнего крыльца.
Но ещё раньше образ Богородицы, расстилающей «широкий покров» «над скорбями великими», возникает в финале стихотворения «Июль 1914»:
«Богородица белый расстелет
Над скорбями великими плат».
В стихотворении «Июль 1914», написанном на второй день после объявления войны 1914 года, с образом Богородицы связывались надежды автора на заступничество и избавление от бед, нанесённых вторжением неприятеля в родную страну. В «Причитании» смысл появления образа Богородицы иной: этот
«скорбный плач о пострадавших за веру, о богооставленносги русского народа»
явился, как считает Л.Г. Кихней, ответом на изъятие церковных ценностей из храмов в 1922 году. Именно поэтому в числе других святых покидает храм и Богородица. Обе смысловые линии: мысль о богооставленности народа русского и надежда на избавление страны от власти тирана – соединяются в «Реквиеме» в образе Божией Матери. Во всех трех текстах образ Богородицы – той, что расстилает «над скорбями великими плат», и той, что «сына кутает в платок», и той, что соткала «широкий покров», – появляется и как напоминание о православном празднике Покрова Пресвятой Богородицы, «религиозный смысл которого – молитвенное предстояние Богоматери за мир»
Образные переклички «Эпилога» и более ранних произведений Ахматовой окончательно убеждают в том, что за финальными строчками поэмы возникает образ Божией Матери, однако на сей раз – и это логичное завершение основной идеи «Реквиема» — в роли Богородицы выступает сама героиня:
«Для них соткала я широкий покров...»
Безусловно, семантическое пространство поэмы актуализирует и контексты названных произведений. Особенно важным с этой точки зрения оказывается диалогическое взаимодействие «Реквиема» со стихотворением «Июль 1914». Подключение основных смысловых импульсов стихотворения к поэме заставляет прочитать её в аспекте «сбывшихся пророчеств» и «последних сроков». Заметим: если в 1914 году слова «одноногого прохожего» могли восприниматься еще как пророчество:
«Сроки страшные близятся...»,
то в 1940 году у Ахматовой уже были все основания горько и обреченно констатировать очевидное: «Предсказанные наступили дни» (1917). Апокалиптические мотивы «последних сроков», «опрокинутые» в пространство 30-х годов, обретают в «Реквиеме» новый смысл, становятся прямой проекцией реальности.
Таким образом, переоценить роль «библейского» пласта в «Реквиеме» невозможно. Проецируя всё произведение в пространство смерти, «вечные образы» культуры передают основное ощущение эпохи 30-х годов –ощущение призрачности, нереальности происходящего, межрубежья жизни и смерти, обреченности и духовной катастрофы – трагическое предчувствие конца эпохи, гибели поколения, собственной смерти. Через символику Апокалипсиса, через образы абсурдного и перевернутого бытия «вечные образы» Священного Писания вели Ахматову к реконструкции целостной картины трагической эпохи кровавого террора, к воплощению образа мира иррационального и катастрофического, но главное – обречённого и неспасаемого. Именно такой виделась Ахматовой современная действительность –
«апокалиптическая эпоха, протрубившая боевой сигнал к охоте на человека».
доктор филологических наук, профессор Светлана Бурдина. Из книги «Анна Ахматова и православие».